I mille volti di Pessoa per cogliere la realta'

"Un uomo sale su un tram e osserva i viaggiatori che gli siedono di fronte. In realtà li guarda senza distinguerli, perché gli interessano soltanto i «dettagli». Dunque si concentra in particolare su una ragazza, separando mentalmente il vestito che indossa «dalla stoffa di cui è fatto e dalla lavorazione che è stata necessaria a cucirlo». Lo colpisce «il ricamo leggero che orla il colletto», una linea verde scuro sul verde chiaro dell'abito, e subito «vede» la filanda dove la fibra di seta è stata ottenuta, le sezioni della fabbrica, le macchine, gli operai, le sarte, gli uffici, i contabili, i dirigenti. In un velocissimo flusso di percezioni, entra nelle case di quelle persone, in regioni lontane, e intuisce il significato delle esistenze di ognuno, gli amori, i segreti, il loro spirito. È un attimo. La testa gli gira. Scende dal tram esausto e sonnambulo. Ha «vissuto tutta la vita».

Questo squarcio rivelatore del Libro dell'inquietudine lascia capire i meccanismi con cui si accendeva e prendeva energia la sensibilità quasi sciamanica di Fernando Pessoa (Lisbona, 1888-1935) e ci permette di intuire come funzionava l'inafferrabile enigma della spersonalizzazione e della compresenza. «Sentire tutto in tutte le maniere, / vivere tutto da tutti i lati, / essere la stessa cosa in tutti i modi possibili allo stesso tempo / realizzare in sé tutta l'umanità di tutti i momenti / in un solo momento diffuso, profuso, completo e distante». Ecco: è con tale processo di lampeggiamenti simultanei che certi «inquilini sconosciuti» rischiaravano le ombre della sua mente in un continuo dialogo con lui, che come un medium li aveva chiamati - in modo di essere «non tanto uno scrittore quanto un'intera letteratura» - da un altrove che stava già dentro di sé. Erano gli eteronimi. Cioè, letteralmente, «altri nomi», nuclei vitali di individui autonomi e diversi da lui, pur essendo proiezioni del suo pensiero. Dei figli-fratelli generati dal Pessoa ortonimo, cioè il Pessoa lui-stesso, a sua volta allievo di un eteronimo. Una folla di alter ego del poeta (tra eteronimi e semieteronimi ne sono stati censiti una cinquantina, ma per alcuni sarebbero addirittura più di settanta), affiorati da un continuo gioco di autofecondazioni, reincarnazioni, dissociazioni. Ciascuno con propria dimensione, pronta a interferire con quella degli altri. Concepiti con fisionomie fisiche, schede anagrafiche, professioni, biglietti da visita, stili, idee politiche e morali, manie e persino segni zodiacali differenti.

C'è un giorno preciso in cui questa identità vertiginosa comincia a manifestarsi, l'8 marzo 1914, quando Pessoa colto da una specie di «estasi» compone di getto trenta poesie, firmandole come Alberto Caeiro. E immediatamente dopo gliene escono altre sei, di altra musicalità e ritmo, a sua firma. È l'inizio di un vortice di continui sdoppiamenti, scissioni, sottrazioni, amputazioni che trova più di una analogia nella storia della letteratura. Infatti, se il portoghese definiva la propria ansia di totalità e la propria anima multilaterale spiegando di sentirsi «multiplo» come «una misteriosa orchestra», l'americano Walt Whitman delle Foglie d'erba non molti anni prima aveva scritto di sé: «I am large, I contain multitudes».

Ma quelli di Whitman (di cui non a caso è discepolo l'eteronimo Álvaro de Campos) come di Hölderlin e di qualche altro sono solo pallidi precedenti, rispetto alla potenza del «drama em gente», dramma fatto persona, che è la cifra dell'opera plurale e con un quid anche esoterico di Pessoa. «Mio Dio, mio Dio, a chi assisto? Quanti sono io? Chi è io? Cos'è questo intervallo che c'è fra me e me?» E confessa ancora: «Per creare, mi sono distrutto; mi sono così esteriorizzato dentro di me che dentro di me non esisto se non esteriormente. Sono la scena viva sulla quale passano svariati attori che recitano svariati drammi».

Insomma: il conflitto tra sincerità e simulazione, con una progressiva disgregazione dell'io, in lui si risolve con un visionario scavo nella sfera tra coscienza e incoscienza e nell'idea - modernissima - di «letteratura come menzogna». E qui scatta l'amletismo geniale di chi non si basta, ma vissuto in una maniera così mostruosamente tormentata che qualcuno ha preteso di derubricarla al rango di sconfinamenti patologici, esiti da isteria cronica. «Il poeta è un fingitore. / Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente».

Un percorso al termine del quale, comunque la si pensi sull'origine della sua poetica, restano esiti lirici commoventi. Come scoprì chi per primo affondò le mani dentro il baule da biancheria nel quale, otto anni dopo la sua morte, furono pescati più di 27 mila testi sconosciuti: poesie, frammenti di diario, sequenze di racconti, progetti di libri appuntati dalle sue tante repliche, eteronimi maggiori o minori, o che aveva attribuito direttamente a se stesso. Una miniera di pagine dalle suggestioni inaspettate, dato che in vita Pessoa si era protetto con una monotona e scialba routine da impiegato. Scrivendo però molto, quando la sera si chiudeva nella sua camera ammobiliata o nelle taverne in cui si stordiva di alcol e fumo, e sempre fuori da ogni disciplina accademica: «Ubbidisca alla grammatica chi non sa pensare ciò che sente». E, pur frequentando la società letteraria portoghese, pubblicando poco (ma non così poco come si è spesso detto) su effimere riviste a bassissima tiratura di quella Lisbona allora assai marginale rispetto a Parigi o Londra, dove fermentavano le grandi avanguardie artistiche.

Dal giorno di quel ritrovamento Pessoa continua a parlarci, «con la civetteria di uno che si è voluto quasi tutto postumo», come ha detto Andrea Zanzotto. La sua voce resta tra le più acute e profetiche nella percezione del dolore, dell'assurdo, della solitudine, pur in un'apparente indifferenza. Come gli succede in certi «giorni di luce perfetta ed esatta, / nei quali le cose hanno tutta la realtà che possono avere» e nei quali però la stessa bellezza «non significa nulla». Come nei versi della «Tabaccheria», quando dalla finestra di casa scruta il padrone del negozio di fronte, che va e viene sulla porta, e riflette: «Lui morirà ed io morirò. / Lui lascerà l'insegna, io lascerò dei versi. / A un certo momento morirà anche l'insegna, e anche i versi. / Dopo un po' morirà la strada dov'era stata l'insegna, / e la lingua in cui erano stati scritti i versi. / Morirà poi il pianeta ruotante in cui è avvenuto tutto questo»." (da Marzio Breda, I mille volti di Pessoa per cogliere la realta', "Corriere della Sera", 17/01/'12)

Borges, libros y lecturas

"La Biblioteca Nazionale di Buenos Aires non è più quella che aveva conosciuto Jorge-Luis Borges (1899-1986) a Calle México, nel quartiere di San Telmo. È un edificio moderno nel quartiere della Recoleta che ricorda vagamente il bunker antiaereo dello zoo di Berlino, e ha vicende poco meno militari, giacché il terreno su cui sorge era quello della residenza di Perón, distrutta insieme ad altre vestigia del regime dopo il 1955. Dopo varie vicissitudini, fu alla fine inaugurata nel 1992 da Carlos Menem, quello che gli argentini chiamavano El Turco, trasformandolo a tutti gli effetti nel personaggio di una novella di Borges. Così come borgesiana è non solo la grande biblioteca, prefigurazione della Biblioteca di Babele, ma anche la storia che ho appreso girando per la biblioteca.

Borges ha diretto la Biblioteca dal 1955 al 1973, nominato alla caduta di Perón, di cui era un fermo antipatizzante, e dimissionato subito dopo il ritorno del generalissimo. Aveva scritto una poesia quando ricevette la nomina, in cui ironizzava sull´ironia di Dio che aveva pensato di dargli, insieme, una miriade di libri e la cecità. Non è la sola ironia, perché per cacciarlo si sostenne che ne aveva rubati. Perciò, prima di andarsene, convocò uno scrivano che constatò la proprietà e fece la lista delle opere che dovevano essere ritirate dall´ufficio, perché appartenevano a Borges che le aveva portate lì per controllare i riferimenti delle sue Opere complete, pubblicate durante la sua direzione, e per altri lavori del periodo (ad esempio il Manuale di zoologia fantastica, del 1957). Dei libri di sua proprietà ne lasciò un migliaio alla Biblioteca, perché Borges non rubava libri, ma compiva l´azione simmetrica, regalandoli. A casa non ne teneva più di millecinquecento, molti li dava ad amici per far spazio a nuove letture, e giunse sino ad abbandonare pacchi di libri nei caffè. Gli impiegati, peronisti, non si diedero molto da fare per timbrare come «fondo Borges» e classificare questi libri (che si riconoscono perché sul frontespizio c´è la firma di Borges e la data in cui li aveva comprati), che si dispersero come aghi in un pagliaio di novecentomila volumi.
Due giovani ricercatori, Laura Rosato e Germán Álvarez, impiegati nella Biblioteca, con un lavoro di dieci anni li hanno recuperati. Il risultato è un grande catalogo: Borges, libros y lecturas raccoglie cinquecento titoli, gli altri, per il momento non pubblicati, sono o doni di scrittori amici o libri che richiedevano lavori di restauro. Per ritrovarli nel pagliaio il trucco è stato, in un autore così iper-letterato come Borges, partire dalle sue opere, guardare le fonti che citava, e di lì appunto andare a frugare. Poi, da un libro si trovavano gli altri, visto che ogni libro rinviava ad altri libri, come Pollicino. Abbiamo così le letture (e soprattutto le riletture) di Borges come ce le darebbe la cronologia dei siti consultati dal nostro computer ma in modo molto più selettivo e sulla distanza cronologica di trent´anni e più. Come in un Web cartaceo Borges mette in dialogo autori disparati, con un sistema di rimandi: "Cf.", "vide" (dove si amplia il concetto segnato), ma anche il "sed contra", dove si crea l´opposizione. Questo leggere scrivendo, e scrivere leggendo, non ha niente di sistematico. Borges è per sua ammissione un lettore edonista. Si fa guidare dal principio di piacere, che però molto spesso lo porta più ai saggi che non alla letteratura.
Ci sono letture filosofiche: da Anselmo d´Aosta che lo attrae per la prova ontologica, al libro della Anscombe su Wittgenstein a quello di Augusto Guzzo su Giordano Bruno; Gentile sul pensiero del Rinascimento italiano, Nietzsche (le Considerazioni inattuali) e soprattutto l´amatissimo Schopenhauer. Il che non sorprende per un autore che considerava la filosofia un ramo della letteratura fantastica. Ma c´è anche il libro di Samuel Butler sui santuari del Piemonte e del Canton Ticino, quello di Houston Stewart Chamberlain (l´autore amatissimo da Wagner e da Hitler) su Goethe, quello di Max Brod su Kafka, e Jung e Hume, Plutarco e Poe, Strindberg e Tasso. Più una molteplicità di anonimi, di compilazioni, di minori. Molto Croce, ma soprattutto sulla letteratura (Ariosto, Carducci ...), le saghe nordiche e quelle orientali e la letteratura secondaria sull´argomento, e, sopra tutti, l´amatissimo Dante, in molte edizioni e commenti.
Generalmente nella lingua originale dei libri (Borges leggeva oltre che in spagnolo in italiano, francese, tedesco, inglese e latino), le annotazioni non invadono mai il testo e consistono in un riuso giudizioso di quello che Gérard Genette ha chiamato «paratesto», giacché si trovano sul frontespizio o alla fine del libro, e raramente sulla copertina, come in una edizione tascabile dell´Amleto. Sono in gran parte nello stampatello minuscolo, le lettere "come formiche" che Borges elesse come la propria grafìa. E dopo il 1954 e la cecità la scrittura è quella della madre Leonor Acevedo de Borges, che vediamo fotografata sulla copertina del catalogo mentre scrive e postilla per il figlio nell´appartamento di calle Maipú 994. Le annotazioni sono in apparenza impersonali, e consistono molto spesso nella scelta di espressioni, proprio come nei taccuini che Erasmo raccomandava di tenere ai suoi discepoli. Ma proprio nella loro impersonalità catturano l´identità di Borges. Lui è quei libri e quelle citazioni ne definiscono l´originalità. Lui è quel compendio incarnato.
In qualche caso, però, la pagina diventa lo spazio su cui elaborare progetti di libri a venire. Come per esempio quando nel frontespizio di un libro tedesco di occultismo troviamo il progetto di un saggio che avrebbe dovuto uscire dopo la Storia dell´eternità (1936), e che si troverà in parte in altre raccolte, soprattutto in Altre inquisizioni (1952). A volte invece nei frontespizi o in fondo ai libri Borges lascia tracce delle sue amicizie, per esempio The Principles of Mathematics di Russell, in cui scrive che è «regalo di Bioy Casares» (che sempre Borges considerò come il suo tutore logico), o degli amori, come quando annota la data di un appuntamento con Estela Canto al fondo di un´edizione dell´Inferno di Dante, oppure ancora della vita pubblica, quando nel frontespizio della Vita di Schopenhauer di Wilhelm Gwinner troviamo la lista delle sue conferenze tra il 1949 e il 1952.
In un caso, poi, il libro diviene il supporto per una poesia rimasta inedita sino a oggi. Si tratta dell´ultima pagina del quarto volume del libro del teologo Christian Walch sulle eresie e le lotte religiose dopo la Riforma (1773, undici volumi) comprata durante il soggiorno europeo. La poesia data 11 dicembre 1923, poco prima della partenza dall´Europa, e sembra contenere ironicamente il giovane Borges, che si lascia andare ai sentimenti, il Borges maturo, poco incline a esprimerli, ma appassionato di eretici, catari e guerre di religione, e soprattutto il Borges che ci ha raccontato come i libri nascano da altri libri, e l´immediatezza sia il frutto della mediazione: La speranza/ come un corpo di ragazza/ ancora misterioso e tacito./ Ancora non amato di amore/ e una chitarra che appassionatamente muore e con sollievo/ dolorosa risorge/ e il cielo sta vivendo un plenilunio/ con il rimorso e la vergogna della/ insoddisfatta speranza e di non essere felici." (da Maurizio Ferraris, La biblioteca di Borges, "La Repubblica", 15/01/'12)

Antonio Scurati: “Ogni giorno m’inchino a Faulkner"

Antonio Scurati mi accoglie all'ora della prima colazione in una stanza piena di sole e tappezzata di libri del suo appartamento milanese a Città Studi. È una luminosa mattina d'inverno, eccezionale in questa stagione a Milano. Lo scrittore, convalescente da un'influenza, mi fa accomodare a un grande tavolo di legno chiaro apparecchiato per caffè e biscotti e siede di fronte a me abbracciato dalle due ali variopinte della sua biblioteca che si distendono alle sue spalle irradiando
un’atmosfera di confortevolezza e calore. L’enfant prodige dalla prosa brillante e dall’argomentazione tagliente che esordì un decennio fa trentaduenne con un saggio (Guerra) e un romanzo (Il rumore sordo della battaglia) e che da allora ha pubblicato dieci libri in dieci anni ha un curriculum da paura.
Romanziere, saggista, commentatore giornalistico, lucido polemista, professore di sociologia della comunicazione e di scrittura creativa, a soli 42 anni è un intellettuale straordinariamente versatile e impegnato ...
Incontrato nel suo elemento però ha ancora l'aria del giovane di belle promesse, dello studente di talento. Sarà perché, illanguidito dalla febbre dei giorni scorsi, si abbandona alle ammissioni e alle confidenze: la discendenza da famiglia non intellettuale, il nonno operaio specializzato dell’Alfa Romeo al Portello, il primo impiego giovanile del papà che lavorò alla Hoepli come libraio «poi fu assunto per concorso come quadro alla Rinascente, ma nutrì per una vita, e mi trasmise, un estremo rispetto per i libri».
E gli anni della scuola: «Al liceo, pur avendo frequentato un istituto prestigioso, il Foscarini di Venezia, convitto napoleonico di antica e nobile tradizione, non studiavo. E libri non ne leggevo per niente».
Ora invece ha tutta l'aria del ragazzo serio, studioso, preparato, diligente. Sarà perché a fare da cornice al suo racconto sono proprio le opere e gli autori che all'universo dei libri lo hanno poi conquistato e ancora lo trattengono nella loro malia. «I pilastri della mia formazione », si gira indicando gli scaffali, descrivendo la svolta decisiva che ha tutto il sapore di una conversione, «sono questi. Ti spiego come funziona ...».
La parete alla tua sinistra, la più vicina alla finestra, è coloratissima ...
«Sono quasi tutti remainders, edizioni economiche, tascabili dalle copertine colorate: i libri che arrivarono sui miei scaffali negli anni dell’università. Tutti
“vissuti”, davvero voluti, acquistati con i pochi soldi a disposizione
o presi a prestito e mai restituiti. Lì c'è tutta la narrativa anglo americana, alla fine degli Anni Ottanta in cui cominciai a leggere davvero, un orizzonte imprescindibile».
Da dove ha iniziato? «Potrei dire da Thomas Pynchon. Ma mentirei. Poi l’ho letto e ammirato a posteriori, come un fenomeno che dovevo attraversare da intellettuale. Piuttosto Bret Easton Ellis, anche se ho avuto la ventura di incontrarlo un anno fa per presentare la traduzione italiana del suo Imperial Bedrooms, e ho conosciuto un uomo finito, annoiato, sfatto. Ai tempi di American Psycho era quasi un dio. Ha incarnato l’idea dello scrittore star. Giovane, bello, era venerato dal pubblico perché scriveva libri capaci di andare a letto con lo spirito del tempo».
Lo spirito del nostro tempo? «Sì, lo spirito che ha colto è ancora quello di oggi. Uno spirito di morte in cui siamo stati immersi per trent’anni. Il disastro culturale, oltre che economico, che stiamo vivendo è un portato dell’interminabile coda di cometa degli Anni Ottanta. Risalendo a ritroso nel passato ho poi ripercorso
la letteratura americana del XX secolo. Ho letto gli autori della generazione perduta tra le due guerre. Hemingway, Fitzgerald: più il secondo del primo. Il suo L’incrinatura (The crack-up) è un capolavoro esistenziale, pervaso di una malinconia terminale: il breve racconto retrospettivo di un uomo finito. Poi venendo agli Anni Cinquanta e Sessanta, Norman Mailer, Truman Capote: più il primo che il secondo. Di lui ho amato anche i titoli che si leggono meno: Il nudo e il morto, Un sogno americano, Le armate della notte, Pubblicità per me stesso. Ma esercizio di ammirazione quotidiana è per me William Faulkner, il più grande scrittore del XX secolo credo».
Da liceale negligente a lettore fortissimo, e sistematico si direbbe. «Per la verità sono un lettore compulsivo, bulimico. Invece ho un tasso di assorbimento molto alto del libro».
Che significa? Rivolge un'attenzione particolare alla prosa, alla forma? «Per carità. Mi indispettisce anzi, in tante dichiarazioni da salotti buoni, la professione di formalismo. Vorrei citare il conte Tolstoj che, intervistato da un
giornalista che si divertiva a stuzzicare la sua misoginia rispose: “Mi dicono che ci siano autrici capaci di comporre romanzi congegnandoli come orologi svizzeri. Avessero anche qualcosa da dire ...”. Aveva ragione: tanti romanzi perfettamente costruiti non hanno niente da dire. Ciò che in un romanzo mi conquista, è sì lo stile, ma inteso come la cifra insuperabile di un'intimità intellettuale. Lo stile è un'idea di mondo. È la verità confessata da un individuo che ti interessa sentir parlare».
E la verità di Faulkner, incapsulata nei suoi periodi lunghi, densi, involuti, sinuosi? «Leggo Faulkner perché trovo rapinosa la sua idea di mondo. A tratti la sua prosa è complessa, oscura, spesso perché era troppo ubriaco mentre scriveva. Assalonne, Assalonne! (Adelphi) è la stella polare. In questo libro gli riesce il più alto conseguimento letterario della nostra epoca: scrivere un'epopea della fine. Io sono costantemente alla ricerca di un'epica, pur nella consapevolezza della sua impraticabilità nel nostro tempo. L’epica è un racconto delle origini. A Faulkner invece riesce un'epica della fine. Nel suo ciclo dedicato alla contea di Yoknapatawpha è il mondo del Sud degli Stati Uniti a finire. Poi il Novecento non cesserà di scrivere epopee della fine dei tempi. Cormac McCarthy, per citare il più grande tra gli odierni, riprende la testimonianza faulkneriana. Il suo Meridiano di sangue è un libro fondamentale».
L'altra ala della biblioteca invece è tutta in bianco e nero, grondante di tomi ponderosi. «È il pilastro filosofico. Mi sono iscritto a Filosofia alla Statale
di Milano, poi ho fatto il dottorato a Parigi. Ho sempre avuto un interesse fortissimo per la teoria, coltivato frequentando gli autori dello
strutturalismo e post strutturalismo francese. Foucault, Derrida, Barthes, Deleuze, che si gettò da una finestra nel '95 proprio quando io ero a Parigi. La sua Logica del senso, le sue Conversazioni con l'allieva Claire Carnet, la sua lettura di Sotto il vulcano di Lowry sono un esempio supremo di sapienza filosofica applicata alla letteratura. Oggi non ne resta più niente. Sul fronte teorico la letteratura tace. La filosofia non ha più nulla da dire. Leggo Blumenberg, Sloterdijk. Poco altro».
Più convincenti i narratori contemporanei? Americani? Italiani? Che altro? «Riguardo agli italiani devo astenermi. Se non risali indietro di una, due generazioni il giudizio è viziato da dinamiche competitive. In generale direi che la narrativa letteraria italiana è al livello di quella europea, viziata da logiche commerciali. Negli anni passati abbiamo nutrito l'illusione che l'arte e la letteratura potessero sposarsi felicemente con il mercato. Falso, basta guardare le classifiche».
Vedo però sul tavolo l’ultimo Murakami, 1Q84, che appena tradotto ha scalato le classifiche. «Ci sono le eccezioni. Per esempio non avevo mai letto Stephen King, poi L’ombra dello scorpione, un testo di straordinaria forza narrativa mi ha confortato. E questo Murakami. Una scrittura ipnotica, che testimonia una fede ben riposta nelle potenzialità di una finzione assoluta. Questi e altri casi, per esempio gli autori della rentreé letteraria francese Jonathan Littel con Le benevole, Laurent Binet con HHhH o la Zona di Matthias Enard mi fanno dire: sì, forse l’umanità ce la può fare»." (da Alessandra Iadicicco, “Ogni giorno m’inchino a Faulkner”, "TuttoLibri", "La Stampa", 14/01/'12)

Freud, Racconti analitici

"Nel 1936 uno dei candidati al premio Nobel per la Letteratura, proposto da Romain Rolland, era un anziano psicoanalista viennese: Sigmund Freud. Era stato candidato dozzine di volte al Nobel per la Medicina, che con suo grande dispiacere gli fu sempre negato, perché il suo lavoro "non era basato su prove scientifiche". In suo sostegno erano stati sottoscritti pubblici appelli: tra i firmatari figurano i principali scrittori dell¿epoca, da Alfred Döblin a Jakob Wassermann, da Knut Hamsun e Lytton Strachey fino a Thomas Mann. Questi, maliziosamente, firmò purché la candidatura di Freud fosse al Nobel per la Medicina. Con ciò, riconosceva che lo psicoanalista poteva rappresentare un rivale temibile. Il premio per la Letteratura del 1936 fu assegnato a Eugene O'Neill. E Freud rimase senza Nobel: la sua opera era considerata troppo romanzesca per essere scientifica, e troppo scientifica per essere letteraria.

Ripensavo a questa vicenda leggendo la dotta introduzione di Mario Lavagetto ai Racconti analitici di Freud, appena pubblicati da Einaudi nella collezione dei Millenni. Con la consueta acutezza Lavagetto - anch'egli, come Freud, uno scrittore anomalo, che ha regalato alla letteratura italiana, e non solo alla storia della critica, dei gioielli fin dai tempi della Gallina di Saba - affronta la questione centrale dell'opera del fondatore della psicanalisi. Che cosa sono davvero le Krankengeschichten di Freud? Qual è la loro natura? E come dobbiamo chiamarle? Storie cliniche? Casi clinici? Studi? Lavagetto le intitola racconti.

I primi - i quattro casi femminili di isteria - apparvero nel 1895. Erano il frutto eretico di un genere codificato che aveva già prodotto i suoi classici. Fra questi, la Psychopathia Sexualis di Krafft-Ebing (1886), la più straordinaria enciclopedia della devianza mai scritta, nella quale l'autore descriveva, col distacco di un entomologo, innumerevoli casi di zoofilia, coprofagia e via dicendo. Qualcosa di simile aveva fatto in Italia anche Cesare Lombroso, che aveva raccolto storie di perversione e follia tra i bassifondi della società: ma la formazione positivistica e deterministica gli impediva di riconoscere nei suoi casi comportamenti universali e perfino la comune umanità.

Freud scriveva per illustrare le sue nuove teorie. I suoi casi avevano uno scopo "dimostrativo". Divennero subito tutt'altro. Krafft-Ebing li stigmatizzò come "favole scientifiche". I lettori, in un certo senso, fecero lo stesso. Le "favole" - inizialmente rivolte al pubblico dei medici della psiche - attirarono l¿attenzione dei profani. Erano scritte con stile elegante, chiaro. Parlavano non di mostri - come quelli di Krafft-Ebing e Lombroso - ma di gente perbene che tutti avrebbero potuto incontrare nei salotti. Le leggevano uomini e donne in cerca di spiegazione al loro male di vivere. Le reazioni degli uni e degli altri costrinsero Freud a interrogarsi di continuo sui suoi metodi e a difendere e motivare le sue scelte, tanto che nei testi inserì una quantità di riflessioni "metaletterarie". Benché insistesse a sminuire le sue capacità artistiche e a prendere le distanze dalla letteratura, questa si affaccia spesso nella teoria psicanalitica - offrendole chiavi interpretative, archetipi, immagini, personaggi - e Freud non era ignaro delle sue doti.

Lui stesso si assimilava al romanziere: nell'Introduzione alla storia di Dora del 1905, esprimeva il timore che sarebbe stata vista dai lettori "non come un contributo alla psicopatologia della nevrosi ma come un roman à clef destinato al loro divertimento". Proprio come un romanziere riassumeva, censurava, montava e manipolava la sua materia. Era consapevole che - non potendo riferire il contenuto delle sedute così come si erano effettivamente svolte nel suo studio nel corso di settimane, mesi, a volte anni - la narrazione del caso diventava un'interpretazione e una costruzione: un'opera.

Ciò che costituiva una debolezza scientifica è anche la ragione del suo fascino. La lettura della storia dell'Uomo dei Lupi, il giovane russo che a quattro anni sognò sette lupi bianchi che lo fissavano accoccolati su un albero, restituisce ancora il piacere di quella che fu una delle più avvincenti avventure intellettuali del Novecento. I pazienti fobici, ossessivi, nevrotici di Freud, e il medico che ne raccoglie le angosce, le narra, le spiega e narrandole le guarisce, diventano i protagonisti di un'indagine sull'anima, l'infanzia, la sessualità, la vita - ciò che costituisce anche la materia della letteratura. Freud si paragonava a chi tenta di risolvere un puzzle, a un archeologo che riporta alla luce la città di Pompei, disseppellendo quanto la lava ha nascosto. In realtà usa una strategia narrativa simile a quella del coetaneo Conan Doyle: si tratta di trovare un colpevole che ha agito nell'ombra.

Lo psicoanalista svolge la funzione dell'investigatore. Il lettore viene preso nel meccanismo. Vuole sapere cosa è successo e perché. E Freud interroga, accumula indizi, esplora mondi sotterranei e inaccessibili (l'inconscio, il sogno), guida se stesso, il paziente e il lettore attraverso un labirinto di segni e alfabeti di lingue ignote (le strutture della psiche e il suo funzionamento) e infine consegna a sé e a noi la sua spiegazione. La forza catartica di queste storie resta immutata anche dopo che la teoria di Freud è diventata nozione comune, dopo cent'anni di discussioni e aggiustamenti, dopo che i costumi sessuali e la società sono profondamente mutati.

Quando Freud pubblicò i suoi racconti, doveva tranquillizzare il lettore, attenuare, smussare: il pubblico restava traumatizzato dalle rivelazioni sulla sessualità infantile, l'ambivalenza delle pulsioni, la libidine etc. Oggi la "verità" di Freud suona come la spiegazione di un giallo, che ci interessa meno dei personaggi, del loro desiderio di conoscenza e del loro dolore. E la commedia umana che Freud mette in scena fra il 1895 e il 1920 - negli anni in cui, come osserva Lavagetto, si attua la rivoluzione estetica che scardina la rappresentazione classica basata sulla verosimiglianza e sulla causalità, e in cui nasce la nuova letteratura - ancora turba, appassiona e coinvolge." (da Melania Mazzucco, Così Freud ha inventato il thriller dell'anima, "La Repubblica", 03/01/'12)

La vittoria dei classici. Sainte-Beuve e Voltaire per capire il mondo

"Domandarsi cosa legga un matematico, è come domandarsi cosa mangi: anche perché, in fondo, i libri sono il cibo dello spirito. Ma, in entrambi i casi, la domanda non ha una risposta definita: ci sono lettori e mangiatori di ogni tipo, tra i matematici, così come in ogni altra categoria di persone.
Più facile domandarsi cosa legga uno specifico matematico: quello che scrive, ad esempio, il quale può facilmente raccontare quali libri abbiano caratterizzato il suo anno. Un anno che avevo iniziato con una gita al Cairo, giusto prima dello scoppio dei moti che hanno rivoluzionato il Nord Africa. E avevo portato con me il Vicolo del mortaio di Nagib Mahfouz, premio Nobel per la letteratura nel 1988. Infatti, come mi annoio a praticare il turismo letterario seduto sul divano di casa, mi diverto a immergermi nei racconti dei luoghi e delle popolazioni che sto visitando. Anche quando il legame tra ciò che leggo e ciò che vedo è più spaziale che temporale, come nel caso della storia raccontata da Mahfouz, che risale ormai al 1947: all´Egitto non solo pre-Mubarak, ma addirittura pre-Nasser, quando sul trono dei Faraoni sedeva ancora re Faruq.
Ma i romanzi sono solo svaghi, e insieme a essi porto sempre con me almeno qualche saggio che mi stimoli a pensare. In Egitto si trattava di Fede e scienza, una raccolta di saggi scritti da Ratzinger prima e dopo la sua elezione. Uno di essi era un estratto dalla sua Introduzione al cristianesimo, e ne riportava l´apologo di apertura: quello in cui il giovane teologo si domandava se lui, e quelli come lui, non fossero altro che clown, che quando vogliono allertare il pubblico del circo a un pericolo imminente, riescono solo a farlo sghignazzare. E si chiedeva se sarebbe comunque bastato che i preti si togliessero il trucco e gli abiti da clown, per diventare più credibili, o se invece a far ridere era proprio il copione dello spettacolo portato da loro in pista.
Si trattava di un Ratzinger inaspettato e irriconoscibile. Tornato a casa, mi procurai immediatamente l´Introduzione al cristianesimo. e leggendolo trovai finalmente il teologo col quale potevo e volevo discutere. Un teologo aperto e coraggioso, che non si nascondeva dietro a un dito, e non spazzava sotto il tappeto le problematiche connesse alla fede, alla religione e al cristianesimo. Un teologo che accettava di porsi in discussione scendendo sul piano di chi criticava radicalmente la religione.
Decisi dunque di rispondergli in Caro papa, ti scrivo. Anche se le letture che feci per completare l´opera, furono più deludenti di quel suo primo libro. In particolare, né nell´intervista Luce del mondo, né nei due volumi su Gesù di Nazaret, ho ritrovato lo stesso Ratzinger.
Tra i saggi scientifici ho letto due classici della matematica: la Geometria intuitiva di David Hilbert e Stefan Cohn-Vossen, ed Euclide e i suoi rivali di Charles Dodgson. Il primo è un capolavoro della divulgazione, concepito da una delle menti più brillanti del Novecento. Il secondo è invece un´imbarazzante e anacronistica difesa d´ufficio della geometria euclidea, sostenuta da uno dei più innovatori letterari dell´Ottocento: il matematico Lewis Carroll, lo stesso di Alice nel paese delle meraviglie.
Tra i romanzi, mi sono gustato L´energia del vuoto di Bruno Arpaia, esemplare in due sensi complementari: l´opera, come romanzo scientifico divertente e informato sulla fisica delle particelle, e l´autore, come letterato interessato e competente in faccende non umanistiche. L´esatto contrario di Solar di Ian McEwan, irrealistica e sciocca storia di un premio Nobel della fisica.
Per farsi perdonare, l´Einaudi (che ha pubblicato Solar) mi ha regalato un´opera straordinaria e sterminata: Port Royal di Charles de Sainte-Beuve. Difficilmente mi sarei avventurato lungo le sue duemila pagine, se non fossi stato nella mia vita professionale un logico, e non avessi sempre sentito parlare della Logica di Port Royal di Antoine Arnauld e Pierre Nicole, senza aver mai avuto l´occasione di approfondire l´argomento.
Ma Sainte-Beuve ha fatto ben altro, per me. Mi ha introdotto alle dispute sulla Grazia alimentate dai giansenisti. Mi ha aperto le porte delle loro due istituzioni, per metà conventi e per metà manicomi. Mi fatto conoscere uno stuolo di personaggi, compresi Arnauld e Nicole. Ma, soprattutto, mi ha permesso di osservare il Seicento da una molteplicità di punti di vista: compreso quello letterario, perché all´interno dell´opera si possono leggere le biografie di Corneille, Montaigne, Moliere e Racine.
E, naturalmente, di Pascal. Della sua matematica non si parla in Port Royal, anche se il suo vero lascito intellettuale sta lì: ma, si sa, certe cose «intender non le può chi non le prova». Avendo però in casa i Pensieri, che non avevo mai letto, ho colto l´occasione. Ma a parte gli aforismi che tutti conoscono, il libro rimane un abbozzo di progetto di apologia del cristianesimo che non mi ha convinto. E mostra, come già notò Voltaire, che «anche gli spiriti più eminenti si sbagliano come le persone più comuni».
Dopo aver sbirciato il Seicento di scorcio, mi era ormai venuta la voglia di osservarlo da una prospettiva centrale. E, per farlo, cosa meglio di Il secolo di Luigi XIV di Voltaire, appunto? Ora che l´ho letto, sono felice e dispiaciuto allo stesso tempo: felice per averlo letto, e dispiaciuto di non averlo più da leggere. Ci sono pochi libri, e non solo di storia, come quello.
Tra ottobre e novembre ho fatto un viaggio in Nepal, e ho portato con me L´ardore di Roberto Calasso. Un´altra volta, in India, avevo portato Ka e non me n´ero pentito. Ma questa volta ho fatto un buco nell´acqua: L´ardore è antimoderno e antirazionalistico. Per fortuna avevo il Newton di Niccolò Guicciardini (Carocci), nel quale la saggezza e la profondità si trovavano abbondantemente, sia nel lavoro del grande scienziato, che nel racconto del nostro bravo storico.
Ora, mentre l´anno sta per finire, sta finendo anche l´ultimo libro che sto leggendo: Formiche di Edward Wilson e Bert Holldobler (Adelphi). Un´opera che da sola, smonta tanti miti, su come la natura sia o debba essere, che albergano nelle menti di coloro che pretenderebbero di vivere, e far vivere, appunto "secondo natura". Chissà per quale associazione libera, il prossimo libro nella mia lista è Allegro ma non troppo di Carlo Cipolla (Il Mulino), che contiene le sue famose "leggi fondamentali della stupidità umana". Ma da questo ripartiremo il prossimo anno, se qualcuno mi chiederà ancora quali sono i libri che ho letto nell´anno passato." (da Piergiorgio Odifreddi, La vittoria dei classici. Sainte-Beuve e Voltaire per capire il mondo,
"La Repubblica", 31/12/2011)

La (vera) rivoluzione si fa in versi

"Volevo iniziare (lo faccio) «l'armonia vince di mille secoli il silenzio»; volevo dire (e lo scrivo almeno per vezzo provinciale) che la Letteratura italiana è nata con lo Stile Novo, con Cavalcanti. Voglio ricordare che ogni epoca in crisi ha rimesso in moto la potenza della lingua e della visione. Per stare al Foscolo, che non sbaglia mai, il mondo è in perenne affanno, il Trattato di Campoformio è uno smottamento reiterato al quale si reagisce con l'equilibrio, la passione, l'eleganza della Poesia. La «modernità» che ci riguarda pretendo di farla partire dal sonetto foscoliano («Forse perché della fatal quiete/tu sei l'immago, a me sì cara vieni,/o sera!»), proprio perché l'asse portante Ovidio-Petrarca-Leopardi trova nel poeta di Recanati una femminilità ormai da delirio sentimentale (oltre al titanismo plastico, alla figurazione carnosa ed esoterica delle Operette morali), infatti la sua splendida crisi è l'oblio, il salmodiante incespicare del Canto notturno per chiudere la porta in faccia all'eternità. Invece in Foscolo, e prima di lui in Alfieri e Parini, la prova virile, la risposta alla crisi perenne non abbassa mai la guardia. Non cede. Non indietreggia. Nel primo spara dalla culatta di un ego che produce il primo romanzo italiano (Vita); nel secondo l'illuminismo lombardo, ma non giacobino, si scaglia su disonestà e corruzione. In altre parole: nessuna Rivoluzione o Restaurazione si ribellerà quanto la Poesia. È la poesia che traccia i confini; è la poesia che ci stampa addosso il nome che portiamo. Essa ci dà il battesimo, dunque ci crocifigge come individui e uomini che, da soli, debbono cercarsi un posto nel mondo.
Anche sul finire dei Settanta del secolo scorso si riprese con la poesia. Allora l'Italia e il Muro di Berlino chiedevano e offrivano risposte reazionarie e rivoluzionarie. Amelia Rosselli mi diceva: «I poeti debbono rimanere poveri. La povertà è la bussola che non ti fa sbagliare». La vestale, con il padre e lo zio uccisi dai fascisti a Parigi, leggeva al buio, dialogava con i fantasmi, si imponeva il disprezzo per la volgarità, ricordava la timidezza di Pasolini che l'aveva aiutata a pubblicare da Garzanti. Amelia Rosselli spezzava le costole ai versi per renderli pazzi e cenciosi fino a quando, un giorno, volle provare a scriverli sul cornicione del palazzo. Io, foscoliano e manzoniano, dentro di me aggiungevo: bisogna cercare la perfezione nella nostra lingua, il silenzio, la concentrazione totale, il digiuno, la solitudine, l'amore, la sfida, l'orgoglio, la tenacia.
La letteratura di quegli anni era ingessata tra neo avanguardia e impegno politico; la lingua poetica e narrativa era ridotta a slogan. Sì, c'erano le impennate eroico-retoriche di Dario Bellezza, i travasi tra autobiografia narrativa e versi dell'appassionatissimo Renzo Paris, Area di rigore di Valentino Zeichen, le poesie con «zoppìa» di Maurizio Cucchi, il risultato morfinico di Milo De Angelis, il dettato opalinico e rinascimentale di Giovanni Raboni, e poi la grande abbuffata del Festival di Castelporziano (1979) con Franco Cordelli divo timido dietro i suoi occhiali Rainbow con le lenti a goccia verde bottiglia, che non sanciva la pericolosità del poeta «sotto ogni Stato», bensì la morte stessa della poesia. Si era giunti al capolinea.
La lezione dei poeti che serviva ai nuovi non si trovava tra le schiere dei Fortini, dei Sereni (pur poderoso), dei Porta, dei Pagliarani (pur intelligente), piuttosto nei colpi incendiari di Dino Campana («Nella stanza un odor di putredine: c'è/ Nella stanza una piaga rossa languente. / Le stelle sono bottoni di madreperla e la sera si veste di velluto ... Nel cuore della sera c'è, / Sempre una piaga rossa languente»), nelle preghiere del fanciullo straziato di Sergio Corazzini (Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange» va imparata a memoria, come deve essere per Autunno di Cardarelli, per Il conte di Carmagnola di Manzoni). I «nuovi» avevano bisogno delle poesie liguri di Caproni, forse delle atmosfere ferraresi, raffinate e tocche di mente di Luciano Erba. Montale era il poeta di Ossi di seppia, ma anche l'intellettuale fotografato mentre fissa l'upupa imbalsamata. Sono convinto che ai poeti servisse soprattutto l'insostenibile luce di Giuseppe Ungaretti. Insomma pure quegli anni ebbero il loro Trattato di Campoformio. Ormai il linguaggio era ridotto a un vessillo agitato. Dunque la lezione di Pascoli (primo del Novecento, non si dimentichi), l'antilezione di Guido Gozzano (unica e possibile sintesi tra il Vate, l'attesa della morte e il raffinato modernariato), il pentagramma di d'Annunzio dove erano andati a finire? Così alcuni poeti (Salvia, Goroni, Scartaghiande, Del Colle, Antonella Anedda, Giovanna Sicari, Gabriella Sica per la collana del minuscolo editore Rotundo, diretta da Arnaldo Colasanti; mentre Crocetti a Milano faceva da polo per altri ancora più giovani: Antonio Riccardi, Stefano Dal Bianco) ripresero sillaba dopo sillaba a rinnovare la lingua infine pronta e servita ai narratori (sempre «nuovi» i narratori).
Da tempo sono convinto che i poeti e gli scrittori debbano riproporre non un neo romanticismo (ricordo i primi anni Ottanta), bensì il Romanticismo. Senza Manifesti, Progetti, Convegni. Per troppo si è stati persuasi, appunto, che il Romanticismo fosse un archetipo letterario. La post modernità, soprattutto, ne ha fatto un involucro per scriverci sopra la parola «cuore». Invece ogni crisi riparte dalla poesia «romantica». In pieno conflitto tra papato e impero si parte da lì; nel feroce e dorato Rinascimento si parte da lì (Ariosto); le Rime del Tasso ripartono da lì; i tedeschi, gli inglesi, gli italiani per strapparsi di dosso le rovine del neo classicismo ripartono da lì. Quindi, ora che ci sembra di assistere allo schianto di tre quattro imperi contemporaneamente, e di vedere come lo scambio di merci e corpi pare un precipitato apocalittico, è bene osare e dire che la povertà della passione e della sua corte vince non solo quando la ragione è in forma, tocca lo zenit, ma soprattutto quando la crisi divora la cultura, il tempo antropologico delle culture.
Ogni poeta che è sceso nell'Ade è stato romantico (Virgilio su tutti); ogni passione si trascina dietro la miseria (in poesia si trasforma in lusso e sfarzo, vedi Verlaine, Rimbaud, Baudelaire) si porta con sé la forma, la velocità, la semplicità dei linguaggi che nella sinestesia sconvolge ogni interferenza e ci offre la possibilità di scrivere ancora il nostro nome." (da Aurelio Picca, La (vera) rivoluzione si fa in versi, "Corriere della Sera", 21/12/'11)

Si comincia con Szymborska, poi arriva Kavafis
Dal lavorìo riflessivo della Szymborska che «spalanca al nostro sguardo le cose prime e ultime della vita» (la definizione è di Franco Marcoaldi), fino ai «versi liberi modernissimi e vetusti» com'erano i componimenti di Kavafis secondo Marinetti, e così via attraverso Walcott, Neruda, Pessoa, e poi Merini, Pasolini, Luzi e molti altri: la nuova collana del «Corriere», «Un secolo di poesia», curata da Nicola Crocetti, proporrà 30 volumi monografici dedicati ad alcune delle voci più interessanti del Novecento (prima uscita del 27 dicembre 1 euro più il costo del quotidiano, le successive uscite 7,90 euro più il costo del quotidiano). Il primo volume sarà dedicato a Wislawa Szymborska, Elogio dei sogni, con testo originale a fronte e introduzione e cura di Pietro Marchesani, il grande polonista recentemente scomparso. Il 3 gennaio sarà la volta di Costantino Kavafis, con La memoria e la passione (introduzione e cura di Filippomaria Pontani), seguiranno il 10 gennaio Pablo Neruda con Tra le labbra e la voce (introduzione di Ranieri Polese, a cura di Giuseppe Bellini), il 17 gennaio Fernando Pessoa con Nei giorni di luce perfetta (introduzione di Marco Missiroli, a cura di Paolo Collo), per continuare il 24 gennaio con Derek Walcott (Nelle vene del mare, introduzione di Sergio Perosa, a cura di Matteo Campagnoli), il 31 gennaio con Alda Merini (Il canto ferito, introduzione di Vivian Lamarque, a cura di Nicola Crocetti), il 7 febbraio con Federico García Lorca (Nuda canta la notte, introduzione di Giorgio Montefoschi, a cura di Valerio Nardoni). Ciascun volume conterrà, oltre ad alcune delle poesie più importanti dell'autore (talvolta con componimenti inediti), anche nuove introduzioni. Tra le uscite successive, i volumi dedicati a Pasolini, Prévert, Luzi, Brodskij e numerosi altri. (Ida Bozzi)

La poesia cambierà il mondo

"A chi parla la poesia e chi è coinvolto nel suo discorso? Solo l'autore e una ristretta cerchia di lettori? In un famoso discorso, intitolato Il meridiano (1960), Paul Celan osserva: «Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica». Mario Luzi nel saggio Verso Ragusa, compreso in Naturalezza del poeta (1995), si spinge oltre: «Il poeta nella parte più segreta del suo desiderio tende a non essere più niente se non ciò che di lui è passato o passerà negli altri come sostanza umana, grazia, canto».
Per un paradosso o per una legge più segreta e profonda, quanto più si offre con il suo radicale bisogno di comunione, tanto più la poesia moderna è allontanata, posta e percepita in una distanza. Eppure essa non cessa, da lì, di esporsi, come diceva ancora Celan. C'è una poesia di Giovanni Giudici, compresa in O beatrice (1972), che vale come una squillante affermazione di questo stato, al contempo doloroso e vitale. Si tratta di Alcuni, una sorta di manifesto che, senza nominarla e per metafora, parla anche della poesia e della sua «insania». Vi si legge, nella seconda quartina: «Alcuni in abitazioni private o in asili / psichiatrici ritentano solitari di carte / o calcoli di moto perpetuo o altre / più improbabili imprese come rivoluzioni»; e nelle ultime tre strofe: «Pensando di loro ti scrivo queste parole / oggi che dirci insieme è dire nessuna speranza / sbarrati da ogni saggezza sbarrati dalla storia / ormai più di passato che di futuro nutribili. // E chiamandoti a un futuro di penuria / io chiedo la tua insania perché la mia abbia forza / perché si possa dire che è una cosa reale / quella che due distinte persone vedono identica. // E tutto questo è ancora poco al confronto / del nulla di chi insegue un solitario ideale. / Essere umani può anche significare rassegnarsi. / Ma essere più umani è persistere a darsi».
Contestazioni e tentativi di rottura di ogni tipo hanno attraversato nell'ultimo secolo e oltre la parola poetica, negata dalle sue più remote prerogative, contraddetta. In tale spoliazione e scoronamento, essa ha trovato, si può dire, una sua ulteriore verità. Le lacerazioni, i tentativi più estremi (penso all'acume linguistico delle avanguardie e degli sperimentalismi) l'hanno in fondo nutrita. Essa si è posta al livello del singolo, dell'uomo, senza patenti e distinzioni.
Si tratta di un'arte che vive del senso di appartenenza e di comunione, sia pure cercato di continuo e non posseduto pacificamente (pena lo scadimento a retorica): una poesia compie la lingua in cui si esprime, la verifica e la inventa continuamente (naturalmente essa non ne è che una delle tante espressioni). Essa, la parola poetica, rende vitale la vicenda di una lingua, che anche grazie a essa non può assestarsi, immobilizzarsi, stagnare. La poesia desta, accende, determina riconoscimenti inconsueti: rende presente che tutto ciò che è stato scritto è ancora vivo; che il viaggio di Dante avviene nel presente e non è solo storia letteraria. Questo perché, per un poeta, Dante è compresente, operante: la sua lingua determina ancora avvenimenti dentro la lingua contemporanea di chi opera al capo estremo della tradizione.
Se vogliamo usare un occhio storico-critico e guardare al nostro Novecento, vediamo che la poesia ha prodotto una serie ininterrotta di autori «maggiori», dagli inizi del secolo fino al suo epilogo e passando per alcune personalità decisive che usano il dialetto: un bilancio credo non comparabile per ricchezza e complessità ai canoni della narrativa. In particolare negli anni dieci, venti e trenta del secolo sono nati, in una concentrazione rara, poeti in grado di costituire una tradizione degna dei maestri già canonizzati. La poesia di questi autori parla di un movimento di conoscenza, di un'avventura intellettuale, ma partendo dal dettaglio, dall'attenzione (come osserva ancora Celan) agli oggetti e ai minimi accidenti e naturalmente alle singole creature, tanto che essa può parlare dell'assolutamente Altro dall'interno di un discorso familiare, domestico.
Se questo è il catalogo, se tale è lo stato di un'arte, può ognuno di noi, in quanto lettore (e si ricordi Baudelaire), non sentire fraterna questa parola? Essa certamente vuole essere coinvolta nel nostro andare, contribuire a una conoscenza unitaria del mondo, di contro agli eccessivi settorialismi, e, senza dare risposte asseverative e assolute (per quanto a volte possa suggerirle), vuole parlare ad altezza umana, accettando e suscitando la serietà di colui che legge, non riducendolo a utente seriale. Che sia qui, in nuce, il segreto della sfortuna della poesia moderna? Certo, la moltiplicazione dei linguaggi ne ha ristretto il campo: essa si è rivolta, per lo più, in una direzione lirico-conoscitiva: si pensi, per noi, alla pietra d'angolo di Leopardi (ma Kazantzakis ha pensato di continuare nel Novecento greco l'epos omerico e Walcott, ad altre latitudini, lo rifà anche oggi). Oppure si è estremizzata in direzione metalinguistica, facendosi esperimento continuato, protesta, esibizione di non-senso. Ma in fondo, essa resta oggi una delle poche espressioni gratuite. Essa, semplicemente, è: il che implica non un darsi come prodotto, ma proprio una tensione, un movimento nell'essere, un'offerta, che si scontra però con il demone della facilità e della banalizzazione.
Ridurre la poesia a un piccolo ghetto autoreferenziale è un gesto di disprezzo per la lingua nella quale, da parlanti e da scriventi, si «abita». Per questo si vorrebbe che da ogni disciplina e campo di ricerca antropologico e umanistico un nuovo discorso cominciasse a prendere forma su di essa. La poesia è più grande delle sue piccole miserie (i dibattiti su quanto non vende, i minuscoli giochi di potere dei suoi maggiorenti, le polemiche personali) ed è su questo piano, quello di un'avventura di conoscenza, misteriosa perfino a se stessa, offerta ai simili, poggiata su basi instabili, che essa può contribuire al significato di una comunità, nazionale e universalmente umana. La stessa idea di Italia di cui siamo gli eredi non esisterebbe senza Dante e Petrarca e senza la lingua comune che su di essi poggia. Il cordone ombelicale tra il poeta e i parlanti, tra lui e chi oggi infantilmente dice «pappo» e «dindi» non è venuto meno. Piuttosto servono occasioni perché il ricongiungimento avvenga, superando gli ostacoli e le prevenzioni di un mercato inteso come feticcio. Occorre cultura.
In questo dinamismo, di una parola che si offre e chiede di essere accolta e di una comunità che le fa posto, tentando di intendere la sua nota, ognuno ha una parte: dà e riceve, cede e cresce." (da Daniele Piccini, La poesia cambierà il mondo. Oltre i settorialismi del sapere scientifico, i versi ci svelano la realtà. Ad altezza umana, "Corriere della Sera", 19/12/'11)

Philip Roth: Niente romanzi mi interessano i saggi su Hitler e Stalin

"L´autunno è ormai terminato e, per la prima volta da molti anni a questa parte, non è uscito, come di tradizione, un romanzo di Philip Roth. L´assenza è stata notata sia in campo editoriale che giornalistico, ma lo scrittore appare a riguardo assolutamente rilassato, perfino divertito, e mi accoglie dicendo che non è mai stato più felice di non fare le cose in fretta, anzi di rammaricarsi «di non averlo fatto sempre». Non si è dato alcuna scadenza sul nuovo romanzo e confessa di provare un grande piacere a riflettere, attraverso letture di saggi e libri storici, su alcuni momenti che ha attraversato lungo la vita. Il prossimo marzo compirà 79 anni, e il giorno in cui l´ho contattato per realizzare questa intervista mi ha dato appuntamento in un ristorante dopo due settimane, dicendo «per allora prevedo di essere vivo», prima di scoppiare in una risata. «In questi ultimi tempi non ho letto molti romanzi» mi dice appena arrivo nel locale che ha scelto, un tranquillo ristorante dell´Upper East Side, «ma ho visto molti film, a cominciare da quelli di Susanne Bier. Non conoscevo il suo lavoro, ma poi mi ha contattato dicendomi di voler adattare Nemesis».
Come le sono sembrati i suoi film? «Mi è piaciuto molto Open Hearts: c´è un grande talento nel modo in cui sono costruiti i personaggi ed è strutturata la storia. E, conoscendola, mi è piaciuto il modo in cui intende affrontare il mio romanzo. In passato non sono stato molto fortunato con gli adattamenti, e l´unico aspetto interessante è stato il compenso».
Come mai ha preferito dedicarsi ai saggi e ai libri storici? «I romanzi continuano ad interessarmi molto, ma in questo momento sono affascinato da un approccio più scientifico e meno immaginario. Ho fatto solo un´eccezione: ho voluto rileggere un romanzo del quale portai fisicamente il manoscritto da quella che allora era la Cecoslovacchia, e riuscii a farlo pubblicare in America: Life with a star di Jiri Weill, che ha per tema la storia della persecuzione degli ebrei a Praga».
Come le è sembrato? «Sono stato felice di trovare intatta la grande potenza che ricordavo. Non ho mai letto nulla che ricostruisca con analoga forza e dolore cosa sia successo al popolo ebraico in quel periodo. E si sente che Weill parlava di avvenimenti che aveva vissuto di persona: proveniva da una famiglia ebraica ortodossa sterminata dai nazisti. Il libro uscì durante il periodo della dittatura comunista e non venne accolto bene: si parlò di "decadenza" e perfino di un "prodotto di una cultura vile". C´è da dire che Weill in gioventù aveva simpatizzato con gli ideali comunisti e sull´onda dell´entusiasmo aveva anche vissuto in Russia, da dove fu però costretto a fuggire per via delle persecuzioni staliniane. Era un uomo che sapeva riconoscere gli artisti, a prescindere dall´opportunità del momento: fu lui a tradurre Majakovskij e Pasternak».
Cos´altro ha letto? «Due libri che mi hanno profondamente appassionato e che riguardano lo stesso periodo storico: Hitler, a study in tiranny di Alan Bullock, e Stalin: the court of the Red Tsar di Simon Sebag Montefiore».
Iniziamo dal primo. «È un libro brillante, che racconta l´ascesa al potere di Hitler, ed il rapporto con la situazione storica dell´Europa e del resto del mondo. È necessario contestualizzare anche gli avvenimenti e le personalità più mostruose. Il che non può mai significare giustificarle, ma comprenderne la nascita e l´evoluzione».
Cosa l´ha colpito maggiormente? «Sul piano letterario l´abilità e l´accuratezza con cui Bullock ha costruito il libro. Per quanto riguarda il contenuto, appare sconvolgente la capacità che aveva un personaggio come Hitler di sedurre la folla ed un popolo con una storia gloriosa, di grande cultura. Nei momenti di difficoltà e disperazione l´uomo ha finito per seguire anche personaggi del genere, con idee abominevoli».
Passiamo a Stalin. «Un altro mostro, responsabile di un numero persino maggiore di morti. Ma anche in questo caso bisogna capire quali siano state le condizioni che lo hanno portato ad avere un potere assoluto».
Cosa le è piaciuto di più del libro? «Il modo in cui è descritto il mondo del suo circolo più ristretto: un mondo di figure inquietanti che lui stesso ha decimato. E anche in questo caso, il rapporto con una popolazione terrorizzata e adorante».
Colpisce che le sue letture odierne riguardino Hitler e Stalin. «Sono nato nel 1933, e si tratta di due personaggi che hanno dominato il mondo nei miei primi anni di vita. Mi interessano le personalità, e le ideologie che hanno portato rovina e morte».
Ha letto qualcuno dei nuovi scrittori? «Sì, il racconto che il New Yorker ha anticipato della nuova raccolta di Nathan Englander. È magnifico e si conferma un grande talento, capace di mescolare l´umorismo al dolore. Racconta una cena di due coppie di vecchi amici ebrei, una delle quali è diventata ultraortodossa. Englander riesce a parlare dell´Olocausto e dell´11 settembre, dell´uso delle droghe e di cosa significhi essere un genitore con una leggerezza ed un acume straordinario. E riesce a comunicare, senza essere mai pesante o volgare come possano essere irritanti alcuni atteggiamenti degli ortodossi. Mi piace tutto, a cominciare dalla lunghezza, inedita per un pezzo di fiction del New Yorker, e il titolo, che mi riporta a quello di cui parlavamo prima: Di cosa parliamo quando parliamo di Anna Frank»." (da Antonio Monda, Philip Roth: “Niente romanzi mi interessano i saggi su Hitler e Stalin", "La Repubblica", 19/12/'11)

Diario di lettura: Don DeLillo

"«Io per mestiere mi occupo del fatto che viviamo in tempi pericolosi». Comincia così, Don DeLillo, a raccontare cosa fa nella vita e come ci è arrivato.
L’occasione è la pubblicazione di The Angel Esmeralda, la sua prima raccolta di racconti, che uscirà in Italia a febbraio da Einaudi (l’editore, tra l’altro, di Underworld), con lo stesso titolo. La prima storia della collezione, Creation, risale al 1979, e l’ultima, The Starveling, al 2011. Quindi offre la scusa per riguardare l’intera carriera di un autore che, secondo il severo Harold Bloom, sta nell’olimpo dei quattro scrittori americani migliori dei nostri tempi.
Perché una raccolta di racconti proprio adesso? «Non lo so, è un’idea della mia editor. All’inizio ero scettico, ma dopo aver completato la scelta ho scoperto di esserne orgoglioso. Mi piacciono i racconti, la loro brevità mi guida».
Un lettore che non conoscesse le date in cui li ha scritti, potrebbe pensare che sono tutti di oggi. E’ lei che è bravo a prevedere il futuro, oppure i dilemmi
della nostra società non sono cambiati e restano irrisolti da quarant’anni? «Come dicevo, mi occupo della pericolosità dei nostri tempi, che sta aumentando. Siamo tutti concentrati sull’individuo, invece che sulla società, e la forma del racconto consente di cogliere meglio le nostre angosce, perché in genere si modella sulla storia di un protagonista. I romanzi sono più estesi, più esposti ai mutamenti e ai conflitti della cultura e della società».
Quando si è convinto che i nostri tempi sono pericolosi? «La mia vita personale è
stata segnata dall’uccisione di John Kennedy, che ha dimostrato la forza della violenza e la fragilità dei nostri sistemi di vita. Poi abbiamo sopportato quarant’anni di guerra fredda, con la perenne minaccia nucleare. Quando pensavamo di esserci liberati, è iniziata l’era del terrorismo, dove non puoi salire su un aereo senza pensare a quali strane idee potrebbe avere in testa il tuo vicino. Uno scrittore non può ignorare questa paura e l’instabilità che ci circonda».
Non era così quando aveva deciso di occuparsi di letteratura? «Ho cominciato tardi, in realtà. Per due ragioni: non avevo ambizione e non mi sentivo pronto. Il mio interesse per la letteratura è iniziato dalla lettura».
Come? «Da ragazzino facevo un lavoretto in un parcheggio di auto. Mi annoiavo e cominciai a leggere. Fu l’inizio dei miei anni d’oro della lettura, quando avevo venti e trent’anni».
Quali sono gli autori che l’hanno influenzata? «Molti. Non mi hanno influenzato
nel senso che ho cercato di imitarli nel lavoro riga per riga, ma perché mi hanno fatto scoprire il potere della letteratura. James Joyce, che mi ha mostrato la
bellezza della lingua inglese. Poi Hemingway e Faulkner, per l’abilità di descrivere il panorama americano. Ma anche tanti europei, che sono stati assai importanti».
Tipo? «Max Frisch, Italo Svevo, Cesare Pavese, Camus. Ho letto molto anche Nabokov».
Perché l’hanno influenzata? «Ci sono elementi nella narrativa europea, su varie tipologie di individualità, minacciate da forze esterne al loro controllo. Gli europei non sanno rendere la forza e il significato di un paesaggio come Hemingway, Faulkner o Steinbeck. Però quando Kafka descrive le forze che spazzano via le vite degli individui, senza che possano far nulla per opporsi, è insuperabile».
Nella sua casa, poco a nord del Bronx dove è cresciuto, quali libri ci sono? «Troppi, sono pieno di libri».
Maquali sta leggendo adesso? «Beckett e il catalogo delle opere di William De Kooning».
Perché? «Beckett è il campione della frase. Rileggerlo è una sfida, perché mi stimola ad immaginare attraverso quale percorso sia arrivato a scegliere le parole che poi ha messo in fila. Sempre sorprendente».
E le opere di de Kooning, cosa c’entrano? «Sono stato tre volte e vedere la sua mostra al Moma. La pittura astratta espressionistica è stata sempre una delle ispirazioni della mia scrittura. Pollock, Rothko, de Kooning: mi piace perdermi davanti ai loro quadri. E’ una grande esperienza, e presenta il vantaggio che poi non devo scriverne».
Quali sono i tre libri che obbligherebbe tutti a leggere? «Ulisse di Joyce, e poi qualunque cosa di Hemingway e Faulkner: scegliete voi, tutta la loro opera è essenziale. Mi è piaciuto molto anche JR di William Gaddis».
Uno dei fondatori del postmodernismo, come lei. «Lasciamo perdere le etichette.
Mi affascina la sua satira sul caos della società».
Infatti un racconto di Esmeralda, «Hammer and Sickle», fa ironia su
un gruppo di banchieri rinchiusi in prigione per reati finanziari. Stiamo vivendo solo una crisi economica, oppure qualcosa di più grande? «Se guardate le proteste come quella in corso a New York, "Occupy Wall Street", si capisce che siamo di fronte ad una grave insoddisfazione generale. L’economia è il centro, ma la gente è preoccupata soprattutto per la mancanza di leadership. Abbiamo la chiara sensazione di vivere in un mondo dove succedono cose enormi senza controllo».
Perciò, nel racconto che dà il titolo alla raccolta Esmeralda, un’anziana
suora va a caccia di miracoli nel Bronx? «La fede non è più quella tradizionale
con cui sono cresciuto. Ora è un credo costruito su misura per ciascun cliente. Ci interessa solo la dimensione locale, quello che è vicino a noi, e paradossalmente
internet ha contribuito a creare questa mentalità. Tanto per capirci con una metafora letteraria, ognuno crede di poter scrivere un romanzo il cui protagonista
è se stesso».
Ce l’ha con la tecnologia? «Tutti questi aggeggi che ci portiamo dietro hanno creato un obbligo di usarli e comunicare, anche quando non abbiamo nulla da dire. E’ contagioso».
E’ vero che lei si rifiuta di usare l’e-mail? «Diciamo che mi rifiuto di moltiplicare le comunicazioni non necessarie. Non è detto che dobbiamo fare tutti certe cose, solo perché la tecnologia lo consente».
La protagonista di un racconto di Esmeralda si ritrova minacciata da una serie di terremoti in Grecia, ma non trova la forza di scappare: siamo tutti intrappolati in questa fragilità? «Siamo molto assorbiti da noi stessi, e le nostre paure spesso nascondo proprio dall’incapacità di guardare fuori. Se lo facessimo, magari anche attraverso la letteratura, capiremmo che la fragilità è una minaccia costante del genere umano, ma almeno sapremmo che non è un problema personale».
Come Leo, protagonista del racconto The Starveling, che chiude la raccolta
Esmeralda. Lui, per scappare dalla società, passa la vita dentro un cinema.
«E’ incapace di adattarsi alle situazioni, di fingere per essere accettato. Si rifugia nel buio di un cinema perché questo gli dà la sicurezza di non dover interagire. La maggioranza degli esseri umani oggi sembra spinta al comportamento opposto: comunicare a tutti i costi, anche se non si ha molto da dire».
Questa frenesia, però, è anche il fenomeno che trasforma interpreti della società
come lei in icone globali. «Io sono nato come scrittore marginale, e non so dirvi perché ho avuto tutto questo successo. Però non ho alcun problema a tornare nell’angolo della stanza, per osservare»." (da Paolo Mastrolilli, “Oh, Beckett: è il campione della frase”, "TuttoLibri", "La Stampa", 17/12/'11)

Che cosa non e' una biblioteca

"La Domenica del Sole 24 ore del 20 novembre si è occupata, sulla carta e on line, di biblioteche. Non a caso, visto che tra il 17 e il 19 novembre si è tenuto a Roma il 57° congresso nazionale della Associazione Italiana Biblioteche con il titolo Il futuro in biblioteca, la biblioteca in futuro. Sul giornale leggiamo dunque una perorazione del Presidente della predetta Associazione in favore degli istituti che rappresenta e, in generale delle altre strutture che hanno a che fare con testimonianze di cultura, come i musei e gli archivi, minacciati nella sopravvivenza dai tagli che, con maggiore o minore virulenza, hanno posto in essere ogni governo e la maggior parte della amministrazioni locali che si sono succeduti negli ultimi e non ultimi anni. Nella generale depressione risultano specialmente colpite le biblioteche, che manifestano i segni di un acuto marasma identitario scatenato in primis dalla rivoluzione digitale, quindi dalla potenza del web e conseguentemente dalla nascita e diffusione degli e book. Insomma, si profilano, a dir la verità non da oggi, i termini di una questione che potrebbe ricadere in una istituenda "filosofia della biblioteca": un pensare su se e come sia possibile una biblioteca oggi.
Dovrebbe essere ovvio considerare il fatto che quando si parla di una biblioteca si allude a un oggetto culturale complesso, molto variabile per storia, forma, contenuto, dimensioni, finalità, ragione sociale, etc.; insomma la biblioteca può essere declinata in molti modi, anche se, per non infrangere del tutto il principio di non contraddizione, dovremmo essere in grado di trovare un elemento comune alle variabili, di modo che parlare del venerando istituto non significhi discutere di un ombrello o di una locomotiva, o di arredamento. Mi viene naturale, a questo punto, citare brevemente i termini di una piccola discussione innescata da Marino Sinibaldi, che ha trascorsi bibliotecari, nel luglio 2009 nelle pagine della versione on line della rivista il Mulino. L'intervento, dal titolo "Che farsene delle biblioteche?", prendeva lo spunto dal libro di Antonella Agnoli Le piazze del sapere. Biblioteche e libertà (Laterza, 2009) per esprimere qualche perplessità sulla tesi che in biblioteca si possa fare di tutto un po', riassunto in epitome dal motto "imparare dai supermercati". «Cosa c'entra tutto questo con le biblioteche e la lettura?», era l'obiezione di Sinibaldi che comunque non sottovalutava l'aspetto relazionale di queste strutture, utili per contrastare, tra l'altro,una certa contrazione della mobilità sociale. Veniva poi accolto dalla rivista un mio intervento, ripreso successivamente nella lista di discussione on line della Associazione Italiana Biblioteche, in cui scherzavo un po' sullo "specifico bibliotecario", come un tempo si faceva per il cinema: mi pareva che la biblioteca potesse essere vista ovviamente come un centro di vita culturale, con tratti peculiari comunque riferibili alla sua storia ai suoi contenuti: nello stesso tempo, rubando l'espressione da una relazione tenuta nel congresso mondiale delle biblioteche di quell'anno proponevo l'espressione inglese "hub", in uso negli aeroporti e in informatica, per indicare uno spazio di scambio e di relazione culturale: hub si può tradurre con "perno" o snodo che si vorrebbero al centro della vita comunitaria, o per usare una espressione adottata da Umberto Eco qualche tempo prima in un discussione sulla paideia contemporanea, un "metanodo", ossia un luogo di convergenza e scambio di conglomerati di saperi.
Chiudeva (provvisoriamente) la discussione, sempre sullo stesso Bollettino AIB. Giovanni Solimine, biblioteconomo e direi filosofo della biblioteca, ritornando sullo "specifico bibliotecario" e richiamando l'esempio del barbiere, già adottato da Agnoli e Sinibaldi (fonte Ray Oldenburg), cioè della bottega dove si va per tagliarsi i capelli ma anche, certo, per conoscere la vita del quartiere, fare pettegolezzi; però «i barbieri hanno un loro "specifico": senza forbici e rasoio chi andrebbe dal Barbiere?». E più avanti, «se la biblioteca è "poco biblioteca" e "molto pub" per quale motivo i giovani dovrebbero venire da noi e non andare in un pub vero?». Concludeva poi con un riferimento agli Idea Stores cioè quelle biblioteche polivalenti di cui il quartiere londinese di Tower Hamlets offre un ottimo esempio, ricordando che lì «c'è innanzi tutto una biblioteca coi fiocchi (per dimensioni e qualità), e poi anche tutto il resto».

Mi immagino, ma forse mi sbaglio, la risposta della Agnoli: con la rete non c'è più bisogno di biblioteche, ossia di luoghi che raccolgano, organizzino, diffondano, studino, discutano, testimonianze di cultura: vedo infatti annunciata una sua conferenza a Campobasso dal titolo Le piazze del sapere: con o senza libri.
La pulsione apparentemente radicale della Agnoli è messa in evidenza proprio nel suo intervento su Domenica del Sole sopra richiamato: sotto il titolo Homeless in biblioteca, l'autrice esordisce evocando il caso della biblioteca comunale di San Diego (California) dove alla chiusura si assiste alla fuoriuscita degli homeless, esempio di come «la biblioteca è diventata un'ancora di salvezza» non solo per la fornitura di tradizionali servizi bibliotecari, di tipo culturale e informativo.
Si conclude, lapidariamente che le «biblioteche non hanno un futuro se non sociale e devono ormai essere viste come parte di un moderno sistema di welfare».
Dire che una biblioteca è un servizio sociale mi pare da una parte una ovvietà, dall'altra una mistificazione in cui non si fa più distinzione tra conoscenza e carità, tra una biblioteca che raccoglie la storia e la tramanda e un'altra che svolge l'utile compito di prestare libri, digitali e non, in vista della loro lettura, magari in un luogo che, proprio perché pubblico, dovrebbe garantire quelle condizioni di tranquillità che rendono possibile la lettura, spesso difficoltosa tra le mura domestiche.
Invece mi viene in mente il racconto di David Lankes, professore nella Università di Syracuse, che riprendo sempre dalle stesse pagine on line del Sole: «in Kenya stanno costruendo biblioteche pubbliche in tutto il Paese, nelle aree rurali come nelle città. Dove le comunità sono troppo distanti perché vengano eretti degli edifici, hanno costruito carri per i libri – 5000 libri in un carretto di legno trainato da asini. In aree ancora più remote nel nord del paese, vengono caricate sul dorso dei cammelli casse e tende. Nei villaggi, i carri vengono aperti, e vengono montate le tende per consentire ai bambini e ai genitori di venire a studiare». Dunque studio, lettura secondo una prospettiva in cui il bibliotecario, oltre ad essere un catalogatore, è un uomo che ha rapporto con la comunità in vista della sua tutela; attraverso la conoscenza, come le donne di Alessandria d'Egitto che formano una catena umana per difendere la rinata mitica biblioteca dai predatori confusi tra la folla della piazza in rivolta nello scorso gennaio.

I bibliotecari, come dice Stefano Parise, una volta che tutto sarà in Internet, «quando la biblioteca di Babele sarà interamente digitalizzata [...] possono diventare i cartografi dell'era dell'informazione in rete» dopo essere stati gli umanisti / amanuensi digitali.
In definitiva, in tanti modi si può dire la biblioteca, e fra questi, credo, quello di essere un luogo di studio e conoscenza, non l'unico, ma si spera, il più libero. E poi, siamo in Italia, dove la memoria è conservata in tante istituzioni ricche di storia e bellezza: non mi pare un particolare insignificante." (da Marcello Di Bella, Che cosa non e' una biblioteca, "Il Sole 24 Ore", 26/11/'11)

I rischi della lettura

"L'atto della lettura è a rischio. Leggere, voler leggere e saper leggere, sono sempre meno comportamenti garantiti. Leggere libri non è naturale e necessario come camminare, respirare, mangiare, parlare o esercitare i cinque sensi. Non è un'attività primaria, né fisiologicamente né socialmente. Viene dopo. È una forma di arricchimento, implica una razionale e volontaria cura di sé. Leggere letteratura, filosofia e scienza, se non lo si fa per professione, è un lusso, una passione virtuosa o leggermente perversa; un vizio che la società non censura; è sia un piacere che un proposito di automiglioramento. Richiede un certo grado e capacità di introversione concentrata. È un modo per uscire da sé e dall'ambiente circostante, ma anche un modo per frequentare più consapevolmente se stessi e il proprio ordine e disordine mentale.
La lettura è tutto questo e chissà quante altre cose. È però soltanto uno dei modi in cui ci astraiamo, ci concentriamo, riflettiamo su quello che ci succede, acquisiamo conoscenze, ci procuriamo sollievo e distacco. Eppure la lettura è un singolo atto che ha goduto di un grande prestigio, di un'aura speciale nel corso dei secoli e ormai da circa tre millenni, da quando la scrittura esiste. A lungo e ripetutamente, per ragioni diverse, che potevano economiche, religiose, intellettuali e politiche, estetiche e morali, la lettura di certi testi ha avuto
qualcosa del rituale. I testi di riuso, come i libri sacri, le raccolte di leggi e le opere letterarie, per essere riusati sono stati conservati e tramandati scrupolosamente. La società occidentale moderna ha trasformato e reinventato, in una certa misura, le ragioni e le modalità del leggere. Ma recentemente, negli ultimi decenni, l'atto di leggere, il suo valore riconosciuto, la sua qualità, le sue stesse condizioni ambientali e tecniche sembrano minacciate. Ne parla Italo Calvino in tono semiserio ma sinceramente allarmato nell'incipit dell'ultimo dei suoi romanzi: " Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell'indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c'è sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: 'No, non voglio vedere la televisione!' Alza la voce, se non ti sentono: 'Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!' forse non ti hanno sentito, con tutto quel chiasso; dillo più forte, grida ...".

Si tratta dei rischi che corre la lettura. Ci sono d'altra parte i rischi che corre chi legge, soprattutto chi legge letteratura, filosofia e storia, in particolare quelle scritte in Europa e in America negli ultimi due secoli. Da quando esiste qualcosa che chiamiamo modernità – cioè la cultura dell'indipendenza individuale, del pensiero critico, della libertà di coscienza, dell'uguaglianza e della giustizia sociali, dell'organizzazione e della produttività, nonché del loro rifiuto politico e utopico – da allora leggere fa correre dei rischi. È un atto socialmente, culturalmente ambiguo: permette e incrementa la socializzazione degli individui, ma d'altra parte mette a rischio la stessa volontà individuale di entrare nella rete dei vincoli sociali rinunciando a una quota della propria autonomia e singolarità.
Società e individuo, autonomia personale e benessere pubblico sono due finalità non sempre conciliabili, a volte antagonistiche, fra cui oscilla la nostra cultura. Non possiamo fare a meno di dare il nostro assenso al bisogno di uguaglianza e al bisogno di singolarità. Ma questo duplice assenso crea un conflitto di desideri e di doveri, quando viviamo la nostra quotidianità personale e quando riflettiamo politicamente e scegliamo dei governi. Ma è rischiosa anche la lettura dei classici premoderni, quelli che precedono, per intenderci, Shakespeare, Cervantes, Montaigne,che hanno reinventato generi letterari fondamentali come la prosa di pensiero, l'epica, il teatro. I problemi e i valori che caratterizzano la modernità occidentale, cioè libertà, creatività, rivolta e angoscia, si manifestano con chiarezza soprattutto con l'inizio del Seicento e cresceranno fino a travolgere distruttivamente la tradizione precedente, greco-latina e medievale. Un lettore attento e libero commentatore di classici antichi come Montaigne si dichiara provocatoriamente, con una sincerità forse enfatizzata, uomo senza memoria. Cervantes celebra e mostra impossibile l'eroismo antico, ormai nemico della realtà, del senso comune e follemente libresco. Shakespeare azzera e rimescola comico e tragico, alto e basso, re e buffoni, principi e becchini, eroismo e stanchezza malinconica. Non per questo si è smesso di leggere i classici antichi: solo che la letteratura moderna non li imita più come era avvenuto fra gli umanisti e i sapienti neo-antichi fra Quatto e Cinquecento. Nel postmoderno New Age (una variante della postmodernità) il neo-antico è tornato per suggerimento di Nietzsche, in quanto polemicamente "inattuale". Quindi anche leggere gli antichi può ridiventare rischioso, almeno quando non è soltanto erudizione e archeologia: perché se è vero che per leggere, capire e interessarsi a un autore c'è bisogno di Einfühlung, di immedesimazione, anche se si tratta di Parmenide o Virgilio, è altrettanto vero che sentirsi contemporanei dei sapienti presocratici o di un classico latino può indurre una certa dose di follia anacronistica: almeno in Occidente, la cui storia ci ha spinto a elaborare e idolatrare appunto l'idea di Storia come progresso e rivoluzionamento, superamento incessante di condizioni precedenti e interruzione periodica di continuità. Non siamo in India, dove molti aspetti della tradizione si sono perpetuati così a lungo da aver inibito o reso poco interessante perfino la datazione precisa di certe loro opere classiche. Noi siamo animati, ossessionati, intossicati dall'dea di storia e dalla volontà di superare, demolire, scavalcare, dichiarare obsoleto il passato. Leggere ciò che quel passato ci dice è perciò diventato pane esclusivo per storici e filologi: viene studiato per essere tenuto a distanza, non per essere letto con immedesimazione. Alcuni neometafisici novecenteschi e attuali, restaurando continuità interrotte dalla nostra storia sociale, rischiano di mettersi in maschera, di recitare in costumi antichi antiche verità, attualizzando categorie ascetiche e mistiche di cui, nel presente, si riesce ad avere appena un'idea, in mancanza di pratiche e di esperienze adeguate. [...]"(da Alfonso Berardinelli, I rischi della lettura, "Il Sole 24 Ore", 27/11/'11)

Dall'intervento di Alfonso Berardinelli ''Dal progetto di lettura di Carlo Bo alla lettura nell'era digitale'' tenutosi a Urbino.

Una certa idea di mondo

"C'è poi questa idea di letteratura, a me estranea, che definirei così: registrare la stupefacente normalità dei viventi, con tutta l'obiettività possibile, limitandosi quasi a fotografarla. Si potrebbe dire che già Balzac lo faceva, ma qui si sta parlando di qualcosa di più estremo: non ci sono di mezzo i trucchi della narrazione, e il fine non sembra quello di riportare il caos indistinto della vita nell'ordine formale di una storia. Si tratta di guardare e basta, lasciando che la luce dei viventi impressioni la pellicola della lingua. Spesso non c' è nemmeno l' ombra di un giudizio, e tantomeno una qualche morale. Non sembra importante che le vicende siano in qualche modo esemplari. Ogni frammento di vita ritratto non significa che se stesso. E' il trionfo del reale su qualsiasi intenzione.
Ero molto piccolo quando mi son imbattuto per la prima volta in questo tipo di letteratura: mi avevano regalato, irragionevolmente, un volumone con tutti i racconti di Cechov. Mi faceva imbestialire che spesso i racconti non avessero neanche un finale. Quell'uomo si limitava a ritagliare a caso dei fotogrammi nel film che gli passava sotto agli occhi, e pensava che quello fosse scrivere. Era talmente assurdo che non riuscivo a smettere di leggere, come uno che non riuscisse a risolvere un'equazione e continuasse a provarci per sempre. Adesso so che, in effetti, in quella particolare idea di letteratura Cechov è stato il più grande: e, nel tempo, mi è piaciuto scoprire che dal seme dei suoi racconti è poi nata una jungla di libri che ho spesso amato, ma da lontano, come si può amare una campagna in cui non si andrebbe mai ad abitare, neanche morti. Ho imparato che la forma perfetta, per quel tipo di artigianato, è il racconto, non il romanzo, e che i maestri assoluti del genere sono inglesi e americani, più qualche mina vagante orientale. Gli altri ci provano, ma è come sentire un norvegese che canta 'O surdato 'nnammurato. Un'altra cosa evidente è che, per lungo tempo, questa particolare forma di artigianato si è intestardita in un'aspirazione sublime e per me tristissima: far sparire la voce del narratore. C'è ovviamente una logica, che già si annunciava in Cechov: se quello che vuoi è la registrazione pura del reale, è chiaro che lo scrittore deve togliersi dai piedi. Proprio sparire. Se ti immetti in un sentiero del genere, e non ti fermi per strada, arrivi al Carver truccato da Gordon Lish. E quello è stato, per un bel po' di tempo, il modello assoluto: la perfezione a cui guardare.
Adesso le cose sono un po' cambiate, e l'orlo della prodezza è riscivolato indietro, come un'onda sulla sabbia, verso intenzioni più miti. L'idea è sempre quella di lasciare che il reale impressioni quasi da sé la pellicola, ma si è ricominciato a far filtrare una certa temperatura, qualche colore caldo, qualche inquadratura innaturale, un certo fantasma di voce. Sempre foto sono, ma ci senti la mano del fotografo, eccome se la senti. Ogni tanto non è piacevole, ma altre volte, invece, è un incanto. Lì si tratta di rimanere in equilibrio tra mutismo e voce, tra freddezza e compassione, e farlo bene, e con eleganza e precisione: è una prodezza ed è qui che arriviamo alla Strout. In quel genere di equilibrismo, secondo me, lei è il meglio che c' è, morti esclusi. Lei e la Munro, diciamo (due donne, e forse non è un caso). (Ah, colgo l'occasione per annotare che il precetto femminista per cui non bisognerebbe usare l'articolo davanti ai nomi di donne - la Merkel, la Woolf - è una boiata pazzesca). Le fotografie raccolte in Olive Kitteridge (racconti travestiti da romanzo) non le si riesce a guardare senza commozione, benché non sia chiarissimo il perché. Tutte scattate in un villaggetto della provincia americana, sull'Atlantico. Piccolo mondo, storie gigantesche o minime, di quelle che senti dalla parrucchiera. Quasi tutti i personaggi fotografati sono anziani, o sull'orlo della pensione, o giù di lì. Bisogna vederli, infagottati in quella loro pelle di carta velina, mentre spiano i battiti del cuore, un po' a vigilare sull'eventuale infarto, e un po' a registrare, stupefatti, l'ostinata epifania di desideri fuori tempo massimo. Sono magnifici quando si chinano sul libro mastro della loro vita a calcolare, mettendo in colonna i ricordi, una somma che non viene mai. Covano rimorsi per cui non hanno più tempo,e rimpianti che fanno fatica a ricordare. Leggono il giornale, costernati dall'aver dimenticato quale è stato il preciso momento in cui hanno cessato di avere delle opinioni. Ogni tanto squilla il telefono, e forse è uno dei figli, ormai grandi, ma poi non lo è quasi mai, e allora tornano a sciabattare in quelle loro piccole case rese enormi dal silenzio, e dalle stanze vuote. Tuttavia sono capaci di ridere, ognuno ha un segreto a cui si scalda nell'inverno di quel crepuscolo, e tutti sanno che è un dono, ogni mossa della vita - anche quel giallo del bosco, o lo zucchero sulla ciambella. Ce n'è uno, si chiama Harmon, e a un certo punto gli accade di pensare a Dio: "gli parve un salvadanaio che lui stesso aveva piazzato in cima allo scaffale e che ora aveva tirato giù per osservarlo con occhi nuovi, più attenti". Non so se la Strout li abbia conosciuti, ma io sì, questo è il bello, è come se fossi stato là. Lei li ha fotografati per me, con una lente di cui ignoro il segreto, e adesso io potrei riconoscere l'odore delle loro case, e sapere che sono loro da come bussano alla porta. Li lascerò entrare tutte le volte che verranno perché il bagliore della loro penombra è una delle cose che mi potranno accadere quando sarà troppo tardi per un sacco di cose e troppo presto per l'unica che fa veramente paura. Inutile dire, peraltro, che avrei piani più brillanti." (da Alessandro Baricco, Una certa idea di mondo, "La Repubblica", 27/11/'11)

Sigmund Freud, Racconti analitici

"Nel 1922, Sigmund Freud inviò al grande narratore e drammaturgo viennese Arthur Schnitzler (nato nel 1862) una curiosa lettera, in cui gli confessava di averlo in precedenza evitato «per una sorta di paura del doppio». E proseguiva con un'acuta sintesi della tematica di Schnitzler: «Il Suo determinismo, il Suo scetticismo — che la gente chiama pessimismo — il Suo essere dominato dalle verità dell'inconscio, dalla natura istintuale dell'uomo, il Suo demolire le certezze culturali tradizionali, l'aderire del Suo pensiero alla polarità di amore e morte, tutto questo mi ha colpito con un'insolita e inquietante familiarità».
Ma perché il fondatore della psicoanalisi doveva temere come un suo doppio lo scrittore, e trovare inquietante la familiarità con le sue invenzioni? È vero che in qualche appunto giovanile Freud dichiara di essere attratto dall'arte della narrazione, ed è vero che già in una lettera alla futura moglie Martha racconta estesamente, come in una novella, la parabola esistenziale dell'amico Nathan Weiss fino al suicidio.
Ma dopo aver trovato la strada dell'analisi psicologica a scopo terapeutico, in che modo il suo lavoro poteva incrociare quello di un romanziere?
A guardare le cose in superficie, si potrebbe considerare ovvio che molti lavori di Freud, narrando vicende e caratteri di persone da lui conosciute e curate, assumano tratti novelleschi o romanzeschi. E di fatto i «casi clinici», come quelli dell'«uomo dei topi» o di Dora o del «piccolo Hans», sono stupende narrazioni.
E non è narrativa quella che scruta un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci, o quella che ricostruisce, in tre saggi coordinati, L'uomo Mosè e il monoteismo? Per quanto riguarda in particolare i «casi clinici», i cui personaggi venivano indicati con nomi di fantasia per una doverosa discrezione, Freud esplicita il timore che essi siano letti dai suoi colleghi «non già come un contributo alla psicopatologia delle nevrosi, ma come un romanzo a chiave, destinato al loro divertimento»: cosa che gli parrebbe «disgustosa». Anche a proposito del caso di Elisabeth von R., Freud scrive: «Mi colpisce ancora come qualcosa di strano il fatto che le storie cliniche che scrivo si leggano come novelle e siano per così dire prive dell'impronta severa della scientificità». Però i motivi di un confronto fra gli scritti di Sigmund Freud e i caratteri della narrazione letteraria sono molto più profondi, e sono oggetto di ricerca da almeno trent'anni.
È perciò da festeggiare l'ampia raccolta degli scritti narrativi o paranarrativi di Freud (Racconti analitici, progetto editoriale e introduzione di Mario Lavagetto, Einaudi), di cui segnaliamo subito le vivaci e suggestive illustrazioni (dodici) di Lorenzo Mattotti. I quattordici testi prescelti (i più famosi, ma anche alcuni meno noti) sono presentati e annotati da Anna Buia. In generale, ciò che caratterizza i testi narrativi di Freud è il fatto che le vicende delle persone sono inserite in una ricostruzione psicologica della loro personalità, dei loro complessi, dei loro comportamenti. E naturalmente la lenta comprensione dei moventi dei personaggi da parte dell'analista ha tempi e logiche diverse da quelli della narrazione, anche se in parte vi si riflette. Insomma, la storia dei personaggi e quella dell'interpretazione non coincidono; semmai in parte possono intersecarsi. La cosa più interessante, però, è che Sigmund Freud accetta, senza dirlo, il patto tacito che lega gli autori di romanzi o di novelle e i loro lettori. Il patto potrebbe formularsi così: l'autore può assumere di volta in volta la prospettiva dei personaggi in scena, ed esprimere le loro idee come se le avesse fatte proprie. Il volume presenta innumerevoli riprove della partecipazione di Freud narratore a questo «patto».
Per esempio Dora, nel «Frammento di un'analisi d'isteria», è gelosa del rapporto erotico fra il proprio padre (di cui è inconsciamente innamorata) e la signora K. Per questo il padre, consapevole della situazione, parla della signora K. alla figlia in modo da allontanare i sospetti sul loro adulterio, insiste sui suoi malanni e la definisce una «povera donna»; ma quando Freud adotta il punto di vista di Dora, la «rivale» appare come una «donna giovane e bella». Infine, in una sua descrizione, Dora, allude all'«incantevole corpo bianco» della signora K., e rivela così la propria latente omosessualità.
Altrettanto interessanti i casi in cui un contesto riflessivo, nel quale è chiaramente l'autore che parla, ospita esclamazioni, e perciò sentimenti, che non sono dell'autore ma dei suoi personaggi. A un certo punto, ad esempio, Sigmund Freud parla dei presentimenti che ha Dora della morte del padre: «In quel momento l'espressione stanca del padre aveva avuto uno strano guizzo, e Dora aveva capito quali pensieri doveva reprimere quel pover'uomo malato! Chi poteva sapere quanto a lungo gli era dato ancora vivere!». L'ultima frase è un pensiero di Dora, non di Freud; nessun segno lo indica, ma il lettore, consapevole del «patto», capisce benissimo.
Un'altra volta, Freud sta riferendo in terza persona i rimpianti, da parte di Dora, dell'età infantile e della funzione protettiva che esercitava suo padre. Poi prosegue così: «Com'era più bello quando quello stesso padre non amava nessuno quanto lei, e si adoperava per salvarla dai pericoli che la minacciavano allora». Anche qui, non è un pensiero di Freud, ma di Dora, e il lettore lo sa.
Freud cade persino vittima degli schemi narrativi. Nella conclusione del caso di Dora, si legge: «Da allora la ragazza si è sposata, e per la precisione, se tutti gli indizi non m'ingannano, con quel giovane menzionato nelle associazioni all'inizio dell'analisi del secondo sogno». Proprio un bel lieto fine matrimoniale, delizia di tanti lettori di romanzi. Purtroppo, nelle ristampe dell'opera, Freud è costretto a notare, onestamente: «Questa, come ho appreso in seguito, era un'informazione sbagliata».
Mario Lavagetto, già autore di Freud, la letteratura e altro (Einaudi, 1985), ci guida attentamente tra le prove «narrative» di Sigmund Freud. E termina accennando alla vicinanza di Freud alla letteratura di fine Ottocento-primo Novecento. Vicinanza indubbia, ma forse meno significativa del suo apporto attivo, ben noto, ai principi ispiratori di questa letteratura, dato che Freud è tra coloro che più energicamente misero in crisi la concezione unitaria dell'uomo, e perciò anche del personaggio, e la linearità consequenziale del suo pensiero e delle sue azioni. Ecco perché sentiva Schnitzler come un rivale." (da Cesare Segre, Freud narratore. Quando l'isteria diventa romanzo, "Corriere della Sera", 26/11/'11)